Cảm thức về căn tính nữ trong điện ảnh đương đại Việt Nam

SỰ DỊCH CHUYỂN TRONG CHÂN DUNG NGƯỜI PHỤ NỮ

Vào thập niên 80, 90, các tác phẩm như Bao giờ cho đến tháng Mười, Cánh đồng hoang hay Đời Cát… đã vẽ nên chân dung những người phụ nữ hiền thục, gắn chặt với thiên chức làm vợ, làm mẹ. Những hình tượng này, dù có ý nghĩa ca ngợi lòng cao thượng và đức hy sinh, đã vô tình đóng khung phụ nữ trong một kịch bản bi kịch. Thân phận họ thường trôi nổi, bị cuốn theo dòng xoáy của thời đại, chiến tranh và hủ tục lạc hậu.

Từ những hình tượng phụ nữ truyền thống, phim Việt dần chuyển mình để đem đến các nhân vật nữ đa chiều hơn. Tuy nhiên, trước khi những hình mẫu táo bạo xuất hiện, đã có một số tác phẩm mang tính “bản lề”, dũng cảm khám phá sự phức tạp nội tâm của phụ nữ. Tiêu biểu là Mùa hè chiều thẳng đứng của Trần Anh Hùng, với các nhân vật nữ bắt đầu có những “ham muốn cá nhân” và sự suy tư về tình ái, đánh dấu một bước tiến quan trọng trong việc khám phá những khao khát riêng tư của nữ giới.

Khi xã hội Việt Nam bước vào giai đoạn hội nhập, điện ảnh cũng có sự dịch chuyển đáng kể từ việc tập trung vào các câu chuyện mang tính cộng đồng, quốc gia sang khai thác sâu hơn vấn đề cá nhân. Dòng phim nghệ thuật và sau này là điện ảnh thương mại bắt đầu chạm đến những số phận phức tạp, đa chiều hơn. Nhân vật nữ không còn chỉ đại diện cho lý tưởng chung mà trở thành một cá thể với những ước mơ, mâu thuẫn và cả sự tổn thương, dám đấu tranh cho hạnh phúc và quyền được sống thật với bản ngã của mình.

MUÔN MẶT CĂN TÍNH NỮ VIỆT

Việc khám phá căn tính nữ trong điện ảnh Việt Nam thực chất là khám phá sự chuyển mình của căn tính Việt Nam trong bối cảnh hậu xã hội chủ nghĩa. Sau Đổi Mới, khi xã hội đối mặt với các vấn đề như tư bản toàn cầu và chủ nghĩa cá nhân, các nhân vật nữ trên màn ảnh cũng bắt đầu vật lộn với những mâu thuẫn nội tại này. Sự đa dạng hóa được phản ánh qua hàng loạt hình tượng mới. Chẳng hạn, Mai trong phim Mai (2024) là biểu tượng của tầng lớp lao động chịu nhiều định kiến. Cô bị hàng xóm gán mác là “làm gái”, “hư hỏng” chỉ vì theo nghề massage. Điều này phản ánh một thực tế đáng buồn trong xã hội Việt Nam: phụ nữ dễ bị đánh giá, phán xét chỉ qua vẻ ngoài hoặc nghề nghiệp. Hay trong Người vợ cuối cùng (2023), nhân vật Linh ban đầu là một cô gái hiền lành, chất phác, cam chịu thân phận vợ lẽ. Bi kịch dồn nén đến cùng cực đã đẩy cô đến sự bùng nổ, dấn thân vào mối tình ngang trái với người yêu cũ. Phim sử dụng ký ức về quá khứ phong kiến hà khắc để làm nổi bật khát vọng tự do của nhân vật nữ ở hiện tại. Cả Mai và Linh đều là những hình tượng phụ nữ điển hình cho sự vùng lên trong bi kịch. Dù sống ở hai bối cảnh thời đại khác nhau, cả hai đều là nạn nhân của những định kiến, áp bức, khao khát hạnh phúc, tự do và đều truyền tải thông điệp mạnh mẽ: phụ nữ có sức mạnh nội tại để vùng lên, đấu tranh và định đoạt hạnh phúc của chính mình. Sự khác biệt trong cách đấu tranh của Mai (tìm kiếm sự tự chủ) và Linh (nổi loạn) cho thấy tính nữ có nhiều khía cạnh khác nhau, nhưng đều hướng đến một mục tiêu chung là tự giải phóng chính mình.

Trong khi đó, những người phụ nữ trong Tro tàn rực rỡ (2022) lại thể hiện một dạng thức đấu tranh khác: bao dung đến cực đoan. Phim khai thác tính nữ sâu sắc, phức tạp qua ba nhân vật, mỗi người đại diện cho một nỗi đau và một cách ứng xử khác nhau trước bi kịch tình yêu. Những người phụ nữ này không đứng dậy chống lại số phận hay đàn ông, mà lại chọn cách chấp nhận, yêu thương và hy sinh một cách điên cuồng để giữ lấy những mảnh hạnh phúc mong manh. Không chỉ vậy, điện ảnh Việt Nam đương đại còn mở rộng khái niệm căn tính nữ vượt ra khỏi khuôn khổ tuổi trẻ, sắc đẹp và thiên chức làm mẹ. Cu li không bao giờ khóc (2025) là một ví dụ điển hình khi tập trung vào hình tượng một góa phụ lớn tuổi, hoài niệm về quá khứ. Bộ phim đi sâu vào nỗi cô đơn của tuổi xế chiều và sự đứt gãy giữa các thế hệ. Tính nữ trong Cu li không bao giờ khóc không phải sự yếu đuối mà là kiên cường thầm lặng, là quá trình tìm kiếm bình yên và hòa giải với bản thân, với quá khứ, với những người xung quanh.

Nhìn chung, mỗi nhân vật nữ trong làn sóng điện ảnh Việt Nam đương đại đều thể hiện một dạng thức phá vỡ hình mẫu khác nhau, phù hợp với bối cảnh và tâm lý của riêng họ – những con người với đầy đủ hỉ nộ ái ố, phản ánh sự đa dạng của một xã hội đang phát triển.

TRƯỜNG ĐỐI THOẠI MỞ

Cách một bộ phim thể hiện hình ảnh người phụ nữ phụ thuộc rất nhiều vào góc nhìn của đạo diễn. Trong lý thuyết điện ảnh, khái niệm “male gaze”, được nhà phê bình Laura Mulvey đề xuất, mô tả một cấu trúc kể chuyện mang tính gia trưởng. Trong đó, người phụ nữ bị biến thành đối tượng bị nhìn. Cái nhìn này được Mulvey định nghĩa qua ba khía cạnh: cái nhìn của nhân vật nam trong phim, cái nhìn của máy quay, và cái nhìn của chính người xem.

“Male gaze” không chỉ thể hiện qua các cảnh quay mà còn qua cách xây dựng nhân vật nữ thụ động, phục tùng, chỉ tồn tại để làm nền cho câu chuyện của đàn ông. Như một phản ứng mạnh mẽ, “female gaze” đã trỗi dậy, nhằm mang đến một góc nhìn khác, khám phá nội tâm và bản sắc của phụ nữ từ chính bên trong họ. Khái niệm này là một cách kể chuyện đặt người phụ nữ vào vị trí chủ thể, với những khát vọng, nỗi đau và câu chuyện riêng của mình. Sự xuất hiện của các nữ đạo diễn như Nguyễn Hoàng Điệp, Hồng Ánh và Hà Lệ Diễm là một bước tiến quan trọng trong việc khai thác góc nhìn này.

Một nghịch lý thú vị đã trỗi dậy. Sự ra đời của “female gaze” thường tìm được sự công nhận từ cộng đồng quốc tế. Các nữ đạo diễn trên đều đạt được thành công đáng kể tại các liên hoan phim thế giới. Điều này dường như đang cho thấy, một góc nhìn nữ chân thực có thể khó được tài trợ và lan tỏa trong thị trường nội địa nhưng lại được đánh giá cao trên sân chơi toàn cầu. Sự phân hóa này dẫn đến một hiện tượng: trong khi dòng phim nghệ thuật do nữ giới làm đạo diễn tìm kiếm sự khẳng định bên ngoài, dòng phim thương mại do nam giới làm đạo diễn lại khai thác chủ đề nữ quyền một cách dễ gần hơn với thị hiếu trong nước.

Từ đó, cùng với “female gaze” là sự tiến hóa của “male gaze” – xuất hiện góc nhìn nữ tính hoặc phi giới tính từ những đạo diễn nam. Mai là một ví dụ điển hình cho sự chuyển dịch này. Dù đạo diễn là nam, bộ phim đã đi sâu vào nội tâm và hành trình của một nhân vật nữ bị xã hội định kiến.

Phim không tập trung vào việc tình dục hóa nhân vật Mai, dù cô làm nghề massage. Thay vào đó, ống kính tập trung vào nỗi đau, sự tổn thương và khao khát hạnh phúc của cô. Phim thể hiện sự đồng cảm với những người phụ nữ bị phán xét bởi nghề nghiệp và quá khứ. Đây là một góc nhìn nhân văn, vượt qua khuôn mẫu “male gaze” truyền thống.

Lật mặt 7: Một điều ước (2024) của đạo diễn Lý Hải cũng được đánh giá là khai thác hình ảnh người mẹ một cách cảm động, không chỉ giới hạn ở sự hy sinh mà còn đi sâu vào những lo toan, vất vả và cả sự cô đơn của người phụ nữ khi về già. Một số phim khác cũng cho thấy nỗ lực làm mới khuôn mẫu, chẳng hạn trong Nhà gia tiên (2025) hay Nụ Hôn Bạc Tỷ (2025), các nhân vật nữ chính được trao quyền và có câu chuyện riêng của mình.

Tựu trung, căn tính nữ trong điện ảnh Việt đương đại không phải là một khái niệm đơn nhất, mà là một trường đối thoại liên tục giữa truyền thống – hiện đại, bảo thủ – tự do, nội địa – toàn cầu hóa. Trong tương lai, cùng với sự phát triển của các nền tảng phân phối phim trực tuyến như Netflix, Disney+, HBO Max… sự bùng nổ của mạng xã hội đã tạo ra môi trường mới cho những câu chuyện về phụ nữ. Các nền tảng giúp lan tỏa thông điệp nữ quyền và mang đến cơ hội cho các nhà làm phim nữ trẻ. Đặc biệt, mạng xã hội cho phép người dùng thảo luận, tương tác, làm cho chủ đề về phụ nữ trở nên đa tầng và gần gũi hơn với khán giả.

---

Xem thêm

•Tro tàn rực rỡ: Tín hiệu đáng mừng của điện ảnh Việt

•“Người Vợ Cuối Cùng” vén màn sự đau khổ của thân phận người phụ nữ trong văn hóa phong kiến

•Review phim “Cục Vàng Của Ngoại”: Khúc tự sự ấm lòng về tình thân

---