Trong bối cảnh nghệ thuật biểu diễn đương đại tại TP.HCM đang có những bước chuyển mình mạnh mẽ, Sân khấu Kịch Nhật Thực (Eclipse Theatre) nổi lên như một phòng thí nghiệm táo bạo, nơi các ranh giới thể loại liên tục bị thách thức và tái định nghĩa. Dưới sự dẫn dắt của đạo diễn người Anh John Andrew Cunnington – người đã dành gần một thập kỷ gắn bó và cống hiến để mang ngôn ngữ kịch hình thể và kịch múa tiệm cận với công chúng Việt Nam, Eclipse không ngừng kiến tạo những không gian nghệ thuật mang tính thể nghiệm cao. Tiếp nối những tìm tòi về cấu trúc và ngôn ngữ chuyển động trong các tác phẩm trước đó như Pool (No Water), Addiction, Stockholm, hay gần đây nhất là Inner Death – tác phẩm vinh dự nhận lời mời lưu diễn quốc tế tại Liên hoan kịch Daejeon (Hàn Quốc) vào 9/2026, vở kịch múa Địa Đàng Vỡ Vụn (Paradise Fractures) xuất hiện như kết quả của những chiêm nghiệm giàu suy tưởng về trầm cảm, nhận thức và những rạn nứt trong đời sống tinh thần của con người hiện đại. Với sự đồng hành của Moving Art Atelier do biên đạo Lê Mai Anh sáng lập, vở kịch múa đã chính thức ra mắt vào cuối tháng 6, đầu tháng 7/2026 và để lại dư âm khó quên trong lòng người thưởng lãm.
Ý niệm ban đầu của vở diễn đã được biên đạo Lê Mai Anh âm thầm ấp ủ suốt 8 năm. Tiến trình thai nghén dài lâu này khởi đi từ một hiện thực đầy trăn trở. 9 năm trước, một học trò của cô rơi vào trầm cảm sau những biến cố gia đình và đã tìm lại được ý nghĩa cuộc sống thông qua múa. Trải nghiệm đồng hành cùng học trò trong các dự án trị liệu bằng chuyển động kết hợp với chuyên gia tâm lý đã giúp Lê Mai Anh nhận ra sức mạnh kỳ diệu của ngôn ngữ cơ thể. Nguồn cảm hứng ấy tiếp tục được nuôi dưỡng và mài sắc bởi những biến cố hiện sinh của chính gia đình và bản thân cô. Khi nhận thấy các vấn đề về sức khỏe tinh thần đang có xu hướng xuất hiện ngày một sớm hơn ở thanh thiếu niên và trẻ em, với thiên chức của một người mẹ và sự nhạy cảm của một nghệ sĩ đương đại, Lê Mai Anh hiểu rằng đã đến lúc phải đưa câu chuyện này lên thánh đường sân khấu. Cô đã đề nghị đạo diễn John Andrew Cunnington chấp bút viết kịch bản, cùng biên đạo Diệu Thảo và vũ công trẻ Anna Wu bước vào một hành trình đầy cam go nhằm giải phẫu những lát cắt sâu kín nhất của tâm hồn con người.
|
NỘI DUNG CHÍNH
|
Cấu trúc phi tuyến tính và những ranh giới bị xóa bỏ
Kịch bản của Địa Đàng Vỡ Vụn khước từ lối kể chuyện tuyến tính thông thường. Sự phát triển nhân quả của cốt truyện bị xóa bỏ để nhường chỗ cho một cấu trúc không gian hóa thời gian tâm lý. Trong vòng 60 phút vừa lắng đọng vừa nghẹt thở, khán giả không theo dõi một câu chuyện có mở đầu, cao trào và thắt nút theo quy chuẩn kịch tác gia truyền thống. Thay vào đó, kịch bản đồng hiện hóa ba phiên bản của cùng một con người trong những chiều kích không-thời gian đã bị xóa nhòa ranh giới. Không có một sự phân tách cố định nào, không có tên gọi, không có tiểu sử, ba nhân vật liên tục phản chiếu, nối tiếp và đối thoại với nhau để chứng minh rằng một con người không bao giờ là một thực thể đơn nhất và phẳng lặng. Bên trong mỗi chúng ta là một hệ sinh thái phức tạp của những tiếng nói, những giai đoạn cuộc đời và những vết thương đang không ngừng tranh đấu để được thừa nhận.
Cấu trúc phi tuyến này cũng không phải một lựa chọn hình thức đơn thuần. Đó là sự tính toán và cân nhắc kỹ lưỡng về hiệu quả biểu hiện trong một tác phẩm nói về trầm cảm, lo âu và khủng hoảng tinh thần. Một cơn khủng hoảng hiếm khi diễn ra tuyến tính. Nó không bắt đầu ở một điểm rõ ràng, không phát triển theo một đường thẳng và cũng không kết thúc bằng một khoảnh khắc dứt khoát. Ta có thể cảm thấy mình đã ổn hơn, rồi lại bất ngờ rơi xuống hố sâu không đáy. Ta tưởng như đã rời khỏi một vòng lặp, rồi nhận ra mình đang quay trở lại đúng nơi cũ từ bao giờ. Đây là lý do tác phẩm không cần một cốt truyện quá nhiều biến cố. Kịch tính của vở diễn không nằm ở việc “chuyện gì sẽ xảy ra tiếp theo”, mà ở những vỉa trầm tích liên tục bị đào sâu trong tâm trí con người.
Hạt nhân triết học xuyên suốt kịch bản là huyền thoại về “Trái cấm” – một ẩn dụ sâu sắc về tri thức, tiến bộ khoa học, công nghệ và nhận thức thường trực của con người hiện đại. “Trái cấm” chính là lăng kính phân định ranh giới giữa trạng thái tiền nhận thức (vô nhiễm, hòa hợp với tự nhiên) và trạng thái hậu nhận thức (tự ý thức, phân tách, lo âu). Vở kịch đã thử hình dung xem điều gì xảy ra khi con người chạm đến trái cấm của nhận thức. Và một khi nhận thức đã được đánh thức, nó không bao giờ có thể bị đảo ngược hay xóa bỏ.
Nằm giữa tàn tích của thế giới tự nhiên và sức nặng của nền văn minh hiện đại, tác phẩm giống như một hình ảnh phản chiếu qua chiếc gương đã vỡ – phân mảnh và méo mó – về những gì chúng ta buộc phải đánh đổi để tiến về phía trước dưới danh nghĩa của sự “tiến bộ”. Cũng giống như Eva ăn trái cấm và rời khỏi địa đàng, con người trong đời sống hiện đại cũng có thể đánh mất năng lực kết nối với tự nhiên, với tha nhân và với chính mình. Chính việc xa rời chính mình khiến cho “địa đàng vỡ vụn”. Thế nhưng, địa đàng thực sự bị tước đoạt hay chính con người đã tự nguyện từ bỏ nó để dấn thân vào mê cung của sự cô độc? Và nếu việc Eva vẫn chọn ăn dù biết đó là trái cấm là một lẽ tất định, vậy thì việc truy nguyên có còn quan trọng nữa hay không?
Sự giao thoa giữa Tanztheater và Sân khấu Tàn bạo
Địa Đàng Vỡ Vụn là một thực thể nghệ thuật lai thuộc thể loại Dance Theatre (kịch múa hay múa đương đại kết hợp kịch nghệ). Loại hình này không sử dụng kỹ thuật múa như một công cụ phô diễn thẩm mỹ thuần túy, mà dùng chuyển động cơ thể, lời thoại, âm thanh, ánh sáng và hệ thống đạo cụ sắp đặt để truyền tải trực tiếp trạng thái cảm xúc, tâm lý phức tạp và các vấn đề hiện sinh của xã hội.
Lịch sử triết mỹ của Dance Theatre gắn liền với thuật ngữ “Tanztheater” phát triển từ truyền thống múa biểu hiện của nước Đức, sau đó được huyền thoại Pina Bausch đưa lên đỉnh cao và tái định nghĩa bằng ngôn ngữ sân khấu đương đại. Bausch từng đưa ra những nhận định mang tính cách mạng, làm lung lay toàn bộ nền móng của cả thánh đường múa lẫn kịch nghệ cổ điển: “Để hiểu những gì tôi đang nói, bạn phải tin rằng múa là một thứ gì đó khác ngoài kỹ thuật. Chúng ta quên mất chuyển động bắt đầu từ đâu. Chúng được sinh ra từ cuộc sống. Khi bạn tạo ra một tác phẩm mới, điểm khởi đầu phải là cuộc sống đương đại – không phải các hình thức múa đã có sẵn”. Quá trình sáng tạo của thể loại này, như nhà phê bình Sanjoy Roy của tờ The Guardian mô tả, yêu cầu người nghệ sĩ phải đào sâu vào ký ức và cảm xúc riêng tư nhất của chính họ để tìm kiếm chất liệu. Lindsay Winship từ Sadler’s Wells Theatre cũng nhận định rằng Tanztheater hiếm khi kể một câu chuyện theo cách thông thường, mà kể về những trải nghiệm sống, đánh thức các cảm giác và hòa nhịp với ký ức của chính khán giả. Khi xem một tác phẩm kịch múa, người xem không thể giữ một thái độ tiếp nhận thụ động. Sự dữ dội của chuyển động và sự chân thật của cảm xúc ép họ phải đối diện với chính bản thân mình.
Đồng thời, Địa Đàng Vỡ Vụn còn tìm thấy sự tương đồng sâu sắc với lý thuyết Sân khấu Tàn bạo (Theatre of Cruelty) của Antonin Artaud. Artaud tin rằng nền văn minh phương Tây đã biến con người thành những sinh vật ốm yếu, bị kìm nén và nhiệm vụ của sân khấu là giải phóng nguồn năng lượng bản năng đó. Ông kịch liệt phê phán lối kịch nghệ truyền thống quá lệ thuộc vào văn bản và lời thoại. Sân khấu Tàn bạo của Artaud hướng tới một cuộc tấn công trực diện vào giác quan của khán giả bằng cách sử dụng các chuyển động cơ thể ở trạng thái cực đoan, tiếng thét, tiếng thở hắt, ánh sáng gắt và âm thanh phi hòa thanh. Như nhà nghiên cứu Ros Murray nhận định, sự “tàn bạo” trong lý thuyết của Artaud không phải là sự bạo lực thể xác, mà là “sự tàn bạo đối với ngôn từ: đối với các khái niệm, ý niệm và sự đại diện” nhằm trực tiếp biểu đạt trải nghiệm cơ thể được sống từ bên trong, chứ không phải cơ thể được nhìn từ bên ngoài.
Sự kết hợp giữa hai hệ hình triết mỹ này trong Địa Đàng Vỡ Vụn được thể hiện qua cấu trúc thoại chiếm đến 50% thời lượng. Thoại ở đây không mang tính chất phân vai đối thoại để đẩy tiến trình kịch mà tiệm cận với độc thoại nội tâm hoặc ngôn ngữ triết học. Chuyển động hình thể và lời thoại đồng hiện, tương tác và chất vấn lẫn nhau. Thách thức lớn nhất đối với các nghệ sĩ biểu diễn là vừa múa vừa thoại, vừa phải kiểm soát hơi thở vật lý vừa phải duy trì cường độ cảm xúc chân thật ở mức tối đa. Sự nghẹt thở, sự tắc nghẽn của cơ thể khi cảm nhận nỗi đau và sự bức bối ở bên trong đã biến chính trạng thái “bị nghẽn” ấy thành chất liệu của ngôn ngữ chuyển động.
BÀI LIÊN QUAN
Ngôn ngữ là một chất liệu nghệ thuật
Phải nói rằng thoại của Địa Đàng Vỡ Vụn rất hay tuyệt vời, và là phần mà tôi tâm đắc nhất khi thưởng thức vở diễn này. Thoại được đạo diễn John Andrew Cunnington, biên đạo Mai Anh và biên đạo Diệu Thảo cùng chấp bút dựa trên chính những trải nghiệm và cảm xúc của mình, nhưng lại nói thay tiếng lòng và suy nghĩ của rất nhiều người xem. Lời thoại chính xác đến mức trần trụi, như thể những tâm sự sâu kín nhất bỗng dưng bị moi ra khỏi lồng ngực và phơi bày dưới ánh đèn sân khấu. Nhưng chính sự trần trụi chân thật ấy cũng khiến người xem tìm thấy sự đồng cảm và thấu hiểu.
Trong cấu trúc ngôn ngữ của vở diễn, hai biên đạo Lê Mai Anh và Diệu Thảo đại diện cho hai tuyến phát ngôn hoàn toàn khác nhau. Họ không chỉ nói bằng hai ngôn ngữ (tiếng Việt và tiếng Anh) mà còn biểu đạt cho hai cách thức khác nhau mà tâm trí đối diện với sự vụn vỡ.
Vì nhân vật không có tên, ta tạm gọi nhân vật bằng tên của nghệ sĩ biểu diễn.
Lê Mai Anh: Tiếng nói của bản ngã kiệt quệ trong mê cung tự phán xét
Tuyến thoại của biên đạo Mai Anh là trạng thái độc thoại nội tâm, bắt đầu bằng một cảm thức bế tắc: “Tôi cảm thấy tương lai là một khoảng trống, vô vọng”. Câu nói này đặt nhân vật vào một chân không hiện sinh, nơi tương lai không còn là một không gian để đi tới, khiến hiện tại cũng mất đi lý do để tiếp tục. Các câu ngắn, rơi rụng, lặp lại liên tục như một tòa án nội tâm tự tuyên án chính mình: “Tội lỗi. Tôi đang bị trừng phạt. Bị trừng phạt. Vẫn luôn bị trừng phạt”. Khi các chức năng sinh học tối thiểu duy trì sự sống bị sụp đổ – “Tôi không ăn. Không ngủ. Không thể nghĩ” , nỗi đau tinh thần dường như đã di căn vào từng tế bào trong cơ thể.
“Đã có lúc tôi còn có thể khóc, nhưng giờ thì vượt quá cả nước mắt”.
Đỉnh điểm của sự tự phủ nhận là việc thiết lập một tam giác tâm lý khắc nghiệt bao gồm cô độc (không thể chạm tới ai), sợ hãi (mất lòng tin vào thế giới) và ghê sợ bản thân (nơi trú ẩn cuối cùng cũng trở thành địa ngục). Ba tầng không gian giam giữ nhân vật được cô đặc trong câu thoại: “Tôi đã luôn ở đây. Trong căn phòng này. Trong cơ thể này. Trong vòng lặp này”. Căn phòng là sân khấu vật lý và cũng là tâm trí, cơ thể là nhà tù vật chất không thể đào thoát, và vòng lặp là thời gian tâm lý bị đóng băng. Mai Anh trở thành một bản ngã bị mắc kẹt trong chính nỗ lực hiểu mình. Càng cố tìm lời giải, cô càng bị nhốt sâu hơn trong những câu hỏi không lời giải đáp. Khi Mai Anh cất câu nói cuối cùng: “Tôi giống như 80 tuổi” , người xem thảng thốt như thể đang nghe sự thật về chính mình – một sự già nua của tâm hồn đã cạn kiệt sinh lực trước khi cơ thể kịp lão hóa. Câu nói càng tạo nên thế tương phản đầy xót xa khi cô đưa mắt nhìn đứa trẻ (do Anna Wu thủ vai) ở phía đối diện. Ánh nhìn Mai Anh dành cho Anna là ánh nhìn tiếc nuối (cho đứa trẻ bên trong mình) hay lo âu (cho tương lai của một đứa trẻ khác)? Thật khó đoán định.
Cái hay của kịch bản nằm ở chỗ nhân vật hoàn toàn không kể về một biến cố cụ thể. Không có ai làm tổn thương cô, không có một nguyên nhân xã hội hay gia đình nào được gọi tên để giải thích cho cơn trầm cảm, tất cả nương theo dòng chảy của một bộ não bị quá tải, đông cứng và chai lì. “Tôi dần xa khỏi con người. Khỏi những cuộc chuyện trò. Khỏi sự gần gũi”. “Không thể chạm vào ai. Và cũng không ai chạm được vào tôi” … Thậm chí, nhân vật còn tự nhận thức rằng chính mình đã đưa ra lựa chọn như vậy, chính mình đẩy người thân ra xa và tự cô lập. Thế nhưng, người xem, khi phát hiện rằng lời thoại như được trích lục ra từ những suy nghĩ bên trong mình – “Tôi béo. Tôi không thể viết. Không thể yêu”, bỗng có khả năng lý giải nguyên nhân từ ký ức và trải nghiệm của bản thân. Lúc này, lời thoại chính thức được cá nhân hóa trong thế giới của người xem.
Nếu có ai đi xem vở kịch đến lần thứ ba, sẽ còn nhận ra cả sự thay đổi trong nhịp độ và tốc độ nhả thoại của biên đạo Lê Mai Anh. Khi càng thấm đẫm cảm xúc của nhân vật, cô thoại càng tự nhiên, chậm chạp, có độ trễ của một cái tôi lúng túng đang cố gắng mô tả chính mình. Và nếu bạn đã từng có những lúc rối bời, trong đầu chỉ liên tục vang lên “tôi… tôi… tôi…” mà không thể diễn đạt được “tôi” đang ở trạng thái nào, muốn nói điều gì, như thể phía sau chữ “tôi” ấy là một lớp sương mù mờ mịt che giấu sự trống rỗng, bạn sẽ xúc động với những tiếng “tôi” ngập ngừng của Mai Anh trên sân khấu.
Diệu Thảo: Tiếng nói phản kháng và sự tự ý thức về bản ngã
Nếu thoại của Mai Anh là độc thoại – nói về/với chính mình, thì thoại của Diệu Thảo là đối thoại, mà đối tượng ngầm hiểu là tiếng nói mạo danh bên trong tâm trí, là những áp đặt của xã hội và chính bản thân cơn trầm cảm. Thảo tượng trưng cho cái nhìn ban sơ, nguyên thủy, sáng suốt, tự tri, là người quan sát, là cái biết tối cao vẫn luôn tồn tại vẹn nguyên bên trong mỗi con người. Bất kể bị áp đặt, ép vào khuôn khổ hay đôi khi bị lấn át bởi những tiếng nói bên ngoài, bản thể của Diệu Thảo luôn có khả năng tự vấn, nhận chân sự thật và tái chiếm quyền diễn giải chính mình.
Phần thoại thứ nhất của Diệu Thảo, khi cô cố gắng cất tiếng nói đầu tiên sau những động tác biểu thị ngôn ngữ, thể hiện sự chuyển hóa của một sinh vật có bản năng tự nhiên sang sinh vật có tri giác và nhận thức, đã mang màu sắc triết học sâu sắc về tính tất yếu.
“Bạn cứ mải miết tìm kiếm điểm bắt đầu. Như thể từng có một khởi đầu. Hay thậm chí là một kết thúc.
Nó đã luôn ở đó. Đó là điều tất yếu.
Không có điểm bắt đầu nào cả.
Nó không thể bị ngăn lại.
Không phải vì tôi muốn thế. Mà vì chẳng có gì để mà gián đoạn.
Đây không phải là một sự kiện.
Nó không, chưa từng và sẽ không bao giờ trôi qua.
Nó là một sự tiếp diễn.”
Đây là đoạn thoại tôi thích nhất trong Địa Đàng Vỡ Vụn. Ở đây, có sự gặp gỡ sâu sắc với thuyết duyên khởi của Phật giáo: vạn vật do duyên sinh, việc cố gắng truy tìm một nguyên nhân đầu tiên hay một kết thúc cuối cùng chỉ là ảo tưởng của lý trí. Người ta cứ tìm kiếm điểm bắt đầu như thể xóa bỏ được khởi đầu thì sẽ xóa bỏ được hiện tại, như thể tìm thấy một công tắc đèn thì sẽ chấm dứt được bóng tối này vậy. “Nó” có thể là cơn trầm cảm. “Nó” có thể là một guồng quay xã hội, một hệ thống chuẩn mực, một quá trình văn minh hóa khiến con người dần rời xa chính mình. Nhưng “nó” cũng có thể là tập hợp tất cả những gì tạo nên “tôi” của ngày hôm nay. Khi bạn nhận ra, nó đã ở đó rồi. Đó là sự thật tất yếu. Bạn không thể thay đổi sự thật khách quan, đơn giản vì không có chủ thể để thay đổi. “Bạn không hề đang lựa chọn giữa các sự vật. Bạn chỉ đang chọn ngôn từ cho những gì vốn đã được an bài”. Con người phát minh ra ngôn ngữ rồi bị nó trói buộc trong một thế giới hạn hẹp của những định nghĩa, trong khi bản chất cuộc đời – và bản chất con người – vốn mênh mông hơn thế. Thậm chí “Tôi không phải là một lựa chọn. Tôi chỉ là tôi” – tôi chỉ là thứ tôi đã bị định sẵn phải là. Với sự hiểu biết sâu sắc về chân lý cuộc sống, Diệu Thảo – trong vai của một bản thể nguyên thủy – đã chỉ rõ sự vô minh của con người.
Ở phần thoại thứ hai, sau khi đứa trẻ (Anna Wu) cắn quả táo – báo hiệu cho sự khai tử tính vô tư thuần khiết, tri thức nguyên thủy bị thách thức ở một cấp độ cao hơn. Diệu Thảo lột bỏ lớp áo ngoài, phơi bày cơ thể và tâm trí bị soi mói dưới ánh nhìn xã hội. Trong phần múa đôi đầy tính biểu tượng, Mai Anh – với tâm thế của giọng nói “kẻ mạo danh” – dùng chiếc thước dây để đo đạc và ép Diệu Thảo vào các khuôn mẫu thể lý. Nếu Mai Anh là một bản ngã kiệt quệ vì tự phủ định, Diệu Thảo lúc này là một bản ngã bị thế giới bên ngoài thao túng để tự phủ định. “Bao nhiêu cho đủ?”, “Bao nhiêu là quá nhiều?”, “Tôi đã đủ tốt chưa?”, “Liệu có bao giờ tôi được coi là đủ?”. Rất nhiều câu hỏi tu từ không thể có câu trả lời, và dường như cũng không đòi hỏi câu trả lời. Đây là một trục thoại khác hẳn đoạn trước.
“Tôi nên trở thành ai đây?
Nên bắt đầu từ vấn đề nào trước?
Liệu tôi có phải là một vấn đề không?”
Điều khiến nhân vật đau đớn không phải là không đạt tiêu chuẩn, mà vì tiêu chuẩn luôn mơ hồ và không ngừng dịch chuyển. Cô bị yêu cầu phải tử tế, nhưng là “tử tế có chọn lọc”. Phải mạnh mẽ, nhưng không ai nói mạnh mẽ là gì. Phải tìm tiếng nói, nhưng cũng phải cẩn thận với điều mình phát ra. Phải tự giải quyết mọi thứ, nhưng không được “quá đà”. Phải là tất cả nhưng cũng không là gì cả. Những nghịch lý ấy cho thấy sự bạo lực của các chuẩn mực vô hình, tạo tiền đề cho sự bùng nổ của một tâm trí “điên loạn” ở đoạn sau. Khi mà ngay cả ý thức sáng suốt cũng bị o ép để đồng nhất với bản ngã kiệt quệ, cả Mai Anh và Diệu Thảo đều bị nhốt trong căn phòng giam mang tên “trầm cảm”.
“Liệu tôi có thể chỉ cần,
chỉ cần
Cứ như thế này thôi không?”
Sự chuyển hóa xuất hiện ở phân đoạn Diệu Thảo tự nhận mình là Eve. Eve là người phụ nữ đã ăn trái cấm, nhưng cũng là người phụ nữ đầu tiên ở địa đàng. Tự nhận mình là Eve nghĩa là trở về với bản ngã nguyên thủy không thể thay thế. Cô mặc lại quần áo, nhìn thẳng vào khoảng trống giữa những khán giả và định nghĩa lại cơn trầm cảm bằng ngôn ngữ hóa sinh: “Bạn chỉ là một tập hợp các chất hoá học trong não tôi”, “những chất dẫn truyền thần kinh đến muộn”, “là Serotonin không thể ổn định tâm trạng và Dopamine chẳng còn mang lại niềm vui cho tôi”, “là một lỗi hệ thống mạng, các mạch điện bị chập giữa vỏ não trước trán và hệ viền”, “Bạn làm tăng Cortisol và giữ nó ở mức cao liên tục”… Đây là một chiến thuật ngôn ngữ sân khấu xuất sắc. Nhân vật dùng các thuật ngữ y khoa không phải để giải thích bệnh lý, mà để tách biệt bản thể (“tôi”) ra khỏi các phản ứng hóa học lỗi của cơ thể (“bạn”). Cơn trầm cảm có thể làm đảo lộn giấc ngủ, thay đổi cảm giác thèm ăn, làm rối loạn năng lượng và khả năng cảm nhận niềm vui, nhưng nó không có toàn quyền định nghĩa con người bạn.
“Bạn bảo rằng đây chính là con người tôi lúc này. Trong khi tất cả những gì bạn thực sự có chỉ là phản ứng hóa học trong não tôi mà thôi.
Vì vậy, tôi có thể thay đổi.”
Mai Anh là giọng nói quy kết tất cả là tôi. Nhưng Diệu Thảo – sau khi nhận ra rằng những định nghĩa, khuôn mẫu, chuẩn mực, áp đặt của thế giới bên ngoài không làm nên con người “tôi” – đã nhận ra “tôi” cũng không phải là cả những cú lừa cảm giác ở bên trong. “Tôi” chỉ là chính mình, hay là Eve, người phụ nữ đầu tiên, bản thể đầu tiên. Câu kết “Vì vậy, tôi có thể thay đổi” có cảm giác như đang đối trọng trực tiếp với phần độc thoại về tính tất yếu trước đó, nơi cô nói “nó (sự thật) không thể đổi thay”. Không phải Diệu Thảo đang mâu thuẫn với Diệu Thảo, mà đó là sự song hành của sự thật tuyệt đối và sự thật tri nhận. Bởi vì thứ duy nhất có thể thay đổi chính là bản thân bạn.
BÀI LIÊN QUAN
Anna Wu: Sự im lặng mang năng lượng tự quyết
Địa Đàng Vỡ Vụn thực sự khiến người xem xúc động ở chỗ, ngay cả sự thiếu vắng của ngôn ngữ cũng là một tuyên ngôn mạnh mẽ. Nhân vật của Anna Wu (vũ công trẻ sinh năm 2014) hoàn toàn không thoại trong suốt vở diễn, nhưng lại là trung tâm của mọi lời thoại. Thách thức của Anna là ngồi yên trước màn hình tivi suốt hơn 2/3 thời lượng vở diễn, nhưng chính sự im lặng bình thản của em lại đặt hai bản thể còn lại luôn trong trạng thái “đi trên dây”, bởi vì dường như số phận của em sẽ được định đoạt bởi chiến thắng của một trong hai.
Tuy nhiên, Anna không được cứu rỗi bởi bất kỳ ai. Không ai có thể chạm vào em, cũng như không chắc rằng có giọng nói nào thực sự tác động được đến em. Cô bé là người duy nhất thực hiện chuỗi hành động mang tính tự quyết: Là người cắn quả táo, cũng là người tắt tivi, đứng dậy, chạy, nhảy và tự do bay lượn trên sân khấu.
Chuyển động đầy sức sống, hồn nhiên, phóng khoáng và ngập tràn hy vọng ở cuối vở diễn (khi đã tắt tivi) càng thêm đắt giá vì nó đối lập với chính em của phân đoạn trước (lúc đến tủ lạnh lấy quả táo) – chỉ có những bước đi chậm chạp, mò mẫm, vô hồn. Anna Wu chứng minh rằng có những tổn thương không thể giải quyết bằng việc tiếp tục lắng nghe những tranh cãi ở trong đầu, chúng chỉ có thể được chuyển hóa khi cơ thể quyết định hành động. Chính đứa trẻ không nói một lời nào lại là người duy nhất mở cửa bước ra khỏi căn phòng tâm trí.
Ký ức của cơ thể trong trị liệu chuyển động
Để giải mã chiều sâu sinh học và tâm lý của các chuyển động trong Địa Đàng Vỡ Vụn, cần đặt tác phẩm vào hệ hình triết học về “cơ thể sống” (Leib/Sensing Body/Corps Vécu) của nhà hiện tượng học Maurice Merleau-Ponty. Merleau-Ponty khẳng định rằng con người không trải nghiệm thế giới như một thực thể tư duy tách rời thể xác. Cơ thể không phải là một cỗ máy vật lý thụ động (Körper) chịu sự điều khiển của ý chí, mà chính là chủ thể chủ động của nhận thức, ý nghĩa và mối quan hệ với thế giới. Ký ức cơ thể (body memory) là một dạng thức ghi nhớ ngầm, lưu trữ tất cả các trải nghiệm sống, chấn thương và xúc cảm dưới dạng vô thức hoặc phi nhận thức. Khi nhảy múa, các chuyển động bắt nguồn từ cơ thể một cách tự phát, không cần đến sự chỉ đạo chủ ý của lý trí, và con người thực sự sống trong chuyển động của mình.
Nhãn quan này khá tương thích với nền tảng khoa học của Liệu pháp Trị liệu bằng Chuyển động/Múa (Dance/Movement Therapy – DMT). DMT được định nghĩa là việc sử dụng chuyển động một cách có chủ ý nhằm thúc đẩy sự tích hợp về mặt cảm xúc, xã hội, nhận thức và thể chất của một cá nhân. Đối với những người gặp chấn thương tâm lý hoặc trầm cảm nặng, tâm trí họ thường rơi vào trạng thái đóng băng hoặc mất kết nối với thế giới xung quanh. Nhưng những sang chấn bị kèm nén thường biểu hiện qua sự căng cứng, đau nhức hoặc các tư thế phòng vệ. Ký ức đau buồn vẫn được lưu trữ trong cơ thể và đôi khi chúng biểu hiện thông qua phản xạ vô thức. DMT tiếp cận tiến trình chữa lành theo cơ chế từ dưới lên (bottom-up approach), tức là làm việc với các cảm giác thể lý, nhịp thở và chuyển động trước khi tiến hành xử lý nhận thức bằng lời nói. Thông qua các kỹ thuật như phản chiếu (mirroring), ẩn dụ chuyển động và giải phóng cơ thể, thân chủ có thể tiếp cận và chuyển hóa các câu chuyện cuộc đời được lưu giữ trong cơ thể sống của mình.
BÀI LIÊN QUAN
[ELLE Voice] Một nét cọ, ngàn nỗi niềm
Trong Địa Đàng Vỡ Vụn, biên đạo Lê Mai Anh đã biến những nguyên lý trị liệu này thành ngôn ngữ biên đạo đương đại. Tác phẩm từ chối việc phô diễn những kỹ thuật múa hàn lâm, trơn tru để tập trung vào tính chân thật của cơ thể sống. Cơ thể không phải “công cụ trình diễn”, mà là chiến trường nơi các lực đối nghịch va chạm. Khi nhân vật rơi vào trạng thái bế tắc tinh thần, cơ thể họ biểu đạt bằng sự căng cứng, oằn mình, quăng quật hay cào cấu vào tường. Những cú ngã liên tục của Mai Anh là sự cụ thể hóa vật lý của một hệ thần kinh quá tải, không thể tìm thấy trạng thái cân bằng. Ở Diệu Thảo, cơ thể chuyển động như một dạng tồn tại trước ngôn ngữ. Trước khi cô có thể nói, cô dùng hình thể, những chuyển động mềm mại, cuộn, trườn, bung nở… Điều này khiến nhân vật của cô gần với thế giới tự nhiên hơn là thế giới của các định nghĩa. Nhưng khi cô bị kéo vào vùng đo đạc, phán xét, chẩn đoán và chuẩn mực, chuyển động cũng thay đổi. Cơ thể không còn trôi chảy tự nhiên mà bị o ép, bị đo đạc một cách thô bạo.
Lê Mai Anh cho biết, điều quan trọng khi biên đạo vở diễn là không minh họa cảm xúc một cách đơn giản. Nếu nhân vật bị bức bối, cô không chỉ “diễn” sự bức bối ra bên ngoài mà phải tìm xem cơ thể mình đang căng thẳng ở đâu, co rút thế nào, lực đẩy xuất phát từ đâu, và với mức độ nào thì cảm giác ấy trở nên chân thật. Chính sự nghẹt thở, tắc nghẽn, đau đớn và quặn thắt ở bên trong ấy đã chuyển hóa thành ngôn ngữ của chuyển động. Vì vậy, quá trình sáng tạo động tác cho vở diễn không dễ dàng. Diệu Thảo và Mai Anh đã phải bắt đầu bằng hàng loạt ứng tác và nuôi dưỡng cảm xúc, liên tục thử nghiệm và thay đổi cho đến khi tìm thấy điểm chạm giữa cả hai.
Thiết kế sân khấu, ánh sáng và sắp đặt thị giác
Sân khấu của Địa Đàng Vỡ Vụn là một cấu trúc tối giản mang tính biểu tượng sâu sắc. Toàn bộ vở diễn diễn ra trong một căn phòng 3 mặt trắng xóa, dường như được cải tạo từ một studio mang kết cấu công nghiệp. Khi mới bước vào, sân khấu mang đến cảm giác về một không gian trống rỗng, vô trùng, lạnh lẽo, và chính sự sạch sẽ, thuần khiết ban đầu đó lại đang dự báo cho những biến động, rạn nứt sắp sửa bị phơi bày. Sự tối giản này là chữ ký dàn dựng đặc trưng của đạo diễn John Andrew Cunnington, người luôn tiếp cận sân khấu như một cấu trúc tâm lý toàn vẹn và đóng vai trò như một đạo cụ khổng lồ để nghệ sĩ tương tác trực tiếp.
Trên phông nền trắng lâm sàng đó, các vật dụng đời thường được sắp đặt ở các góc tạo nên một thế giới siêu thực và lạ lẫm. Một khúc cây khô là chứng tích duy nhất còn sót lại của thế giới tự nhiên, biểu tượng cho nguồn cội nguyên sơ bị tước đoạt và sự mất kết nối của con người hiện đại. Chiếc tivi hộp đời cũ phóng chiếu những đoạn phim hoạt hình và chương trình thiếu nhi thuở xưa – những đoạn phim liên tục bị cắt ghép, chồng chập, đứt gãy như những ký ức bị nhiễu loạn, báo hiệu cho sự can thiệp của công nghệ vào cấu trúc não bộ. Xung quanh là tủ lạnh, đèn công nghiệp, xô kim loại… những chỉ dấu của đời sống hiện đại, tiện nghi và chủ nghĩa tiêu dùng – một thế giới được điều khiển bằng tín hiệu và nhu cầu. Mỗi món đồ đều có vai trò riêng, trong khi vẫn tạo nên tổng thể sắp đặt của một ý tứ chung. Sân khấu vì thế có thể được xem như ẩn dụ của không gian tâm tưởng, nhưng cũng có thể là một phòng bệnh, một kho lưu trữ ký ức, một căn nhà đã mất khả năng che chở, nơi con người bị mắc kẹt trong chính những thứ bình thường nhất của đời sống.
Ánh sáng trong vở diễn hoạt động như một công cụ điêu khắc không gian và cảm xúc. Ánh đèn vàng gắt gỏng bị bức tường chặn lại tạo nên những bóng đổ dài quằn quại của diễn viên. Ánh đèn tím ma mị gợi nhớ thế giới thần bí cổ xưa. Ánh đèn xanh lam tượng trưng cho nỗi buồn. Ở trường đoạn cao trào, không gian đột ngột chìm vào sắc đỏ, tạo cảm giác căng thẳng và ngột ngạt. Âm thanh cũng được đặt để có chủ đích, từ tiếng rè chói tai của sóng vô tuyến – gây cảm giác khó chịu cho người xem, nhằm mô phỏng cảm giác khó chịu của chính người bệnh; đến tiếng nước nhỏ giọt giàu tính ẩn dụ – biểu hiện cho một căn phòng tâm trí đã rạn nứt, cho những cơn mưa mát lành đang dần trôi xa khỏi đời sống hiện đại, cho giọt nước mắt nuốt ngược vào trong (mà không phải ai cũng có cái xô để hứng, phải không?). Ngay cả tiếng nói của bác sĩ đọc triệu chứng bệnh lý và đơn thuốc được điều chỉnh nhiễu lặp như tiếng nói của robot cũng ngụ ý về sự vô cảm và góp phần kích thích cảm giác căng thẳng bên trong người xem.
Bức tường trắng, như đã nói, là một đạo cụ quan trọng khi trở thành một bảng ghi ký ức. Ở trường đoạn cao trào, Mai Anh và Diệu Thảo liên tục lao vào tường, dùng những nét vẽ nguệch ngoạc để khắc lên đó những con số cân nặng hay đơn thuốc theo lời bác sĩ, những câu hỏi tự vấn, những lời tự trấn an. Tất cả chồng chéo lên nhau thành một đám rối mà đến cuối cùng không còn có thể đọc được nội dung nữa. Khi các diễn viên rời đi, căn phòng trắng ban đầu đã không còn nguyên vẹn, nó mang đầy những gì còn sót lại của một cuộc vật lộn mệt nhoài, những dòng chữ và những dấu chân, cũng giống như những vết than bám đầy mặt, chân, tay của nghệ sĩ trình diễn. Sân khấu tối giản phi truyền thống này tự bản thân nó đã cất tiếng nói: con người sinh ra với một tâm hồn trong trẻo, nhưng cuộc sống sẽ dần dần để lại những vết tích mãi mãi không thể xóa nhòa. Chúng ta không thể tẩy xóa những gì đã khắc lên ký ức, trải nghiệm và nhận thức của bản thân, chúng ta chỉ có thể học cách sống cùng những vết tích ấy.
Cực kỳ đắt giá trong thiết kế sân khấu là một cánh cửa ẩn trên bức tường trắng. Ban đầu, mảng ô vuông không liền mạch ấy gây ra cảm giác khó chịu, lạc lõng trong tổng thể tối giản. Nhưng khi Anna mở cánh cửa bước ra, mọi thứ bỗng trở nên bất ngờ và hợp lý. Dụng ý của đạo diễn khá rõ ràng: lối thoát vốn vẫn luôn ở đó, cánh cửa không hề khóa, chỉ là bạn có nhận thấy và sẵn sàng mở cửa bước ra hay không.
Thông điệp hiện sinh
Địa Đàng Vỡ Vụn từ chối việc đưa ra một kết luận duy nhất hay một cái kết chữa lành dễ dãi. Khi đứa trẻ mở cửa bước ra bên ngoài, kịch bản không hứa hẹn rằng mọi thứ sau đó sẽ trở nên tốt đẹp. Ngay lập tức, một tiếng sấm vang lên, mọi thứ sụp đổ và vòng lặp lại bắt đầu. Sự bất định này làm nên tính khắc khoải hiện sinh của vở diễn. Nó gợi nhắc đến nhận định của Pina Bausch về tính lặp lại trong nghệ thuật: “Repetition is not repetition… The same action makes you feel something completely different by the end” (Lặp lại không hẳn là lặp lại… Vẫn là hành động ấy, nhưng đến cuối cùng, nó lại khơi lên trong bạn một cảm giác hoàn toàn khác biệt). Mỗi chu kỳ của vòng lặp, dù mang hình hài cũ, đã được tải nạp thêm những trải nghiệm mới, những nhận thức mới của cơ thể sống. Nhìn sân khấu lặng thinh kia, ta không thể biết mình vừa đi qua một hành trình đời người, hay chỉ là một sát na.
Trên tất cả, vở diễn đã gửi gắm một thông điệp sâu sắc về sự chấp nhận. Địa đàng – bản thể nguyên sơ, tự nhiên và đẹp đẽ của con người – một khi đã vỡ vụn thì không bao giờ có thể quay trở lại trạng thái vẹn nguyên ban đầu. Tác phẩm không phủ định tiến bộ, cũng không lãng mạn hóa nỗi đau. Vở diễn phơi bày tất cả nhưng không đánh giá mà chấp nhận mọi thứ như nó phải là, và trao quyền lựa chọn cho khán giả. Không có con đường nào quay lại lúc chưa biết gì và chưa đớn đau. Nhưng có lẽ vấn đề không nằm ở việc quay về, mà là học cách đi tiếp với tất cả những đớn đau và những gì đã biết.
Cuộc sống là một chu kỳ liên tục của đổ vỡ, hồi sinh rồi lại đổ vỡ. Sức mạnh của con người hiện đại không nằm ở việc cố gắng phủ nhận nỗi đau bằng những lời khuyên tích cực hời hợt, cũng không nằm ở việc trốn chạy khỏi căn phòng tâm trí đầy vết xước của mình. Mỗi người đều có một căn phòng tâm trí đầy vết tích như thế, nhưng điều đó không có nghĩa mọi dấu vết đều là thất bại. Mỗi dấu vết là lịch sử của đời sống mà ta đã đi qua. Chính những vết tích đó – những nét vẽ nguệch ngoạc trên tường, những đoạn phim hoạt hình tuổi thơ, cả cái xô nơi bông hoa hồng mọc lên, tất cả đều tạo nên ta của ngày hôm nay. Ta phải tiếp tục sống cùng những vết tích đó, như mang theo một địa đàng – dẫu đã vỡ vụn. Chính lòng dũng cảm đối diện và sự thấu cảm dành cho những mảnh vỡ mới giúp chúng ta tái kiến tạo một địa đàng khác, vững chãi hơn, bên trong mỗi người.
|
CÂU HỎI THƯỜNG GẶP
|
Xem thêm:
•Sân khấu Eclipse ra mắt kịch múa “Địa Đàng Vỡ Vụn”
•[Những cô gái theo đuổi giấc mơ] Lê Mai Anh và chuyện tình với múa
Nhóm thực hiện
Bài: Đoàn Trúc
Ảnh: Eclipse Theatre
